Kunst, die wir diesen Herbst gesehen haben

Oct 09, 2023

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Von unseren Kritikern Rezensionen zu Ausstellungen in geschlossenen Galerien in New York City.

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Von der New York Times

Chelsea

Bis 17. Dezember. Pace Gallery, 540 West 25th Street, Manhattan; 212-421-3292, Pacegallery.com.

Sonia Gomes besuchte erst im Alter von 45 Jahren eine Kunstschule. Seit ihrer Kindheit hatte sie damit begonnen, Stoffe zu dekonstruieren und wieder zusammenzusetzen, doch angesichts der Vorurteile als afrobrasilianische Frau, die mit Textilien arbeitete, betrachtete sie ihre Tätigkeit als Handwerk. Es bedurfte eines neuen Kontextes, um es als Kunst zu betrachten.

Jetzt hat die 74-jährige Gomes ihre erste Einzelausstellung in New York mit dem Titel „O Mais Profundo é a Pele“ („Haut ist der tiefste Teil“). Es handelt sich nicht um eine Retrospektive, sondern um eine Zusammenstellung aktueller Arbeiten, die sowohl die Bandbreite ihrer Herangehensweisen an Stoffe als auch ihre Meisterschaft darin demonstrieren. Gomes verwendet gefundene und gespendete Gegenstände und Textilien, oft verdreht, streckt und bündelt er sie, um drahtige oder knorrige Formen zu schaffen.

In der Serie „Entre Pérola e Vergalhão“ („Zwischen Perle und Bewehrung“) sind Perlen in Gruppen bunter Kissen eingebettet, die auf Bewehrungsstäben sitzen – eine Metapher für die Schaffung pflegender Räume (und deren Stützung). In der Serie „Tela-Corpo“ („Leinwand-Körper“) treten aus mit biomorphen Formen bemalten Leinwänden Stoffwülste hervor – Vorsprünge, die sich integriert anfühlen, obwohl sie störend wirken.

Wenn Gomes ein zentrales Thema hat, dann könnte es dieses sein: ein Gefühl der bewussten Verbundenheit, die Entschlossenheit, das Vorhandene zu nutzen, um etwas unerwartet Schönes zu erschaffen. Mein Lieblingsstück, ein Werk ohne Titel (2022) aus der Serie „Torção“ („Twists“), ist eine Mischung aus Medien und Stoffen, die zu einem losen Netz zusammengewickelt, genäht und zusammengebunden werden. Es sieht aus, als wäre es aus einem Kampf entstanden, als wäre es ins Leben gerufen worden, und doch hängt es offen und leicht und tanzt fast an der Wand. JILLIAN STEINHAUER

Chelsea

Bis 17. Dezember. Galerie Lelong, 528 West 26th Street, Manhattan; 212-315-0470. galerielelong.com

Die Spannung in Ursula von Rydingsvards Holzskulptur entsteht aus der Yin-und-Yang-Verbindung roher Kraft mit raffinierter Zartheit. Mit 80 Jahren ist die in Brooklyn lebende Bildhauerin auf dem Höhepunkt ihres hart erkämpften Schaffens. In dieser Ausstellung mit Skulpturen und Zeichnungen, von denen die meisten in den letzten zwei Jahren entstanden sind, spürt man die Mühe (durchgeführt von Assistenten unter ihrer strengen Aufsicht), die in das Schneiden von Blöcken aus ihrem Lieblingsmaterial, Western Red Cedar, gesteckt wird. Das leicht gemaserte Holz wird mit Graphit gefärbt, bevor die Komponenten zu Formen zusammengesetzt werden, die oft 10 Fuß hoch oder höher sind und den Betrachter wie animistische Abgesandte aus der Natur ansprechen.

Sie wurde in Deutschland als Tochter einer polnischen Mutter und eines ukrainischen Vaters geboren und begann ihre Kindheit nach dem Zweiten Weltkrieg in Flüchtlingslagern, bevor ihre neunköpfige Familie in die Vereinigten Staaten auswanderte und sich in Connecticut niederließ. (Der aristokratische Name ist das Erbe ihres ersten Mannes.) In einer Künstlererklärung fragte sie: „Warum mache ich Kunst?“ Ihre lange Liste von Gründen begann wie folgt: „Hauptsächlich um zu überleben. Um das Leben und all seine damit verbundenen Schichten zu überleben. Um meine große Angst zu lindern, um mich mit der Arbeit und der Konzentration auf den Aufbau meiner Arbeit zu betäuben.“

Bemerkenswerterweise ist dieser Kampf in der Kunst deutlich zu erkennen, sogar in den Bronzegüssen (es gibt einen in der Ausstellung), die nach einem Holzmodell hergestellt wurden. Von den Zedernstücken haben mich „Ursie 1“ (2022) und „here & there“ (2011) am meisten beeindruckt. Sie krümmen sich mit der Weichheit von Schürzen und der Härte von Schilden. ARTHUR LUBOW

Obere Ostseite

Läuft bis zum 17. Dezember. Mnuchin Gallery, 45 East 78th Street, Manhattan; 212-861-0020, mnuchingallery.com; und Berry Campbell, 524 West 26th Street, Manhattan; 212-924-2178 berrycampbell.com

Die Malerin Lynne Drexler (1928-1999) kam 1955 nach New York und hatte hier 1961 ihr erstes Galerie-Solo. Aufgrund dieser Daten ist es etwas spät, die Künstlerin entweder als Abstrakte Expressionistin oder als Abstrakte Expressionistin der zweiten Generation zu bezeichnen, wie es in den Nachrichten auch der Fall ist Veröffentlichungen für ihre erste Einzelausstellung seit 38 Jahren, „The First Decade“, die gleichzeitig in zwei Galerien läuft. Diese Begriffe werden in letzter Zeit häufig verwendet; Vielleicht signalisieren sie historischen Wert und Marktwert. Drexlers Gemälde sind hübsch und angstfrei; Sie zeigen amorphe Wolken aus kleinen Punkten, Strichen und Quadraten klingender Farbe auf rohen oder gefärbten Leinwänden. Sie erinnern an Mosaike, Textilien und verschiedene postimpressionistische Maler und scheinen am glaubwürdigsten mit der Farbfeldmalerei verbunden zu sein.

Das hier behandelte „erste Jahrzehnt“ ist 1959–1969, eine fruchtbare Zeit für neue Kunst in New York, als jüngere Maler sich mit Pollocks Allover-Drop-Gemälden auseinandersetzten – darunter Yayoi Kusama, Frank Stella und Brice Marden. Drexler tat es auch, aber in einer konventionelleren, menschenfreundlicheren Richtung.

Bei Mnuchin stammen die Gemälde und Arbeiten auf Papier aus den Jahren 1959 bis 1964. Die besten Werke tendieren zu helleren, sogar pastellfarbenen Farben, die über rohe Leinwand gestreut sind, oder zu tiefen nächtlichen Tönen. Die Farben werden kräftiger; Größere Quadrate und Kreise finden ebenso Eingang in die Bilder wie lange, schlanke Rechtecke.

Bei Berry Campbell, wo Werke von 1965 bis 1969 zu sehen sind, beginnt sich Drexlers Stil zu verhärten. Die Farben wiederholen sich und die Wolken kleiner Formen werden dichter und bedrängen die Oberfläche. Die gebündelten Rechtecke verwandeln sich in gewölbte, gestreifte Formen, die an Überschwemmungen, aufsteigenden Rauch, Wespennester oder große aufgewühlte Wellen erinnern. Die betörende Leichtigkeit der früheren Gemälde ist verschwunden, was kein gutes Zeichen ist. ROBERTA SMITH

Chelsea

Bis 23. Dezember. Jack Shainman Gallery, 513 West 20th Street, Manhattan;212-645-1701, jackshainman.com.

Wie kann man „Mastry“ (2016-2017), Kerry James Marshalls Wandermuseums-Karriere-Retrospektive, die als eine der wichtigsten Ausstellungen des letzten Jahrzehnts gilt, übertreffen? In „Exquisite Corpse: This Is Not the Game“ bei Jack Shainman, seiner ersten New Yorker Galerieausstellung seit „Mastry“, bietet Marshall eine clevere Lösung: Anstatt seine charakteristischen großen figurativen Historiengemälde zu präsentieren, spielt er 20 Runden exquisiter Leichen , das durch die Surrealisten berühmt gewordene Gesellschaftsspiel.

Bei diesem Spiel wird ein Blatt Papier von einem Spieler zum anderen weitergereicht: Jeder zeichnet einen Abschnitt des Körpers (Kopf, Rumpf, Beine, Füße) und faltet diesen Abschnitt dann, um ihn zu verbergen. Das Ziel bestand darin, bewusste, rationale Ansätze zu untergraben und sich auf den Zufall zu verlassen, um ein fantastisches Kunstwerk zu schaffen. Nur hier übernimmt Marshall die Rolle eines jeden Spielers: Mehrere Unterschriften am unteren Rand der Werke lauten: „Kerry Marshall“, „Marshall, Kerry J.“ und „KJM“

Gemälde wie „Untitled (Exquisite Corpse Rollerblades)“ (2022) bieten eine spielerische Neufassung der liegenden weiblichen Figur, während Aquarelle wie „Untitled (Exquisite Corpse Snowman)“ (2022) eine surrealistische Mischung aus menschlichen und nichtmenschlichen Elementen sind. In Marshalls Händen jedoch beschwört das Wort „Leiche“, das mit der schwarzen Figur verbunden ist, dunkle Episoden herauf, und „Spiel“ deutet vielleicht darauf hin, wie das Leben in der Vergangenheit gegen farbige Menschen manipuliert wurde. Der Trick besteht darin, dass Marshall hier alle Elemente kontrolliert und so spielerisch seltsame, urkomische und absurde Gegenüberstellungen schafft. Es ist eine exquisite Leiche, die stark erweitert und explodiert ist: Identität ist ein Spiel; Kunst ist ein Spiel. Oder ist es? Marshall spielt hervorragend mit diesen Fakten. MARTHA SCHWENDENER

Chelsea

Bis 22. Dezember. Paula Cooper Gallery, 534 West 21st Street, Manhattan; (212) 255-1105, paulacoopergallery.com.

Seit Beginn seiner Karriere nutzt Paul Pfeiffer häufig das Spektakel professioneller Sportübertragungen und schneidet bestehende Filme sorgfältig zusammen, um existenziell intensive Momente herauszuholen. In einer früheren Arbeit hat er ein Basketballspiel digital von allen bis auf einen Spieler geleert, der isoliert in einem Moment isolierter Ekstase – oder Qual – gefangen zu sein scheint. In einem anderen Fall eliminierte er alles aus einem Basketballspiel, außer dem Ball selbst, der sich auf magische Weise in der Luft drehte oder über das Spielfeld raste.

In „Red Green Blue“, seinem neuesten Werk, enthüllt Pfeiffer die gesamte Wachskugel – alles außer der Mitte – eines College-Football-Spiels der Southeastern Conference zwischen der University of Missouri und der University of Georgia im Stadion der letzteren in Athens, Georgia Und mit acht Kameras und sechs Mikrofonen dreht Pfeiffer es selbst und bearbeitet es gründlich, um uns alles außer dem Spiel selbst zu zeigen. Stattdessen entlarvt er den riesigen Apparat, der seinen Prunk erzeugt: Ansager, die das Spiel aufrufen, ein Produzent, der die Kameras dirigiert, Musikdirektoren und Dirigenten, die eine große, sitzende Blaskapelle anführen, gelegentliche Fanflächen und eine knietiefe Ansicht von Trainern und Spielern, die auf und ab gehen die Seitenlinie. Aus der Ferne sieht man auch Menschen, die das Stadion verlassen, und gleich dahinter einen kleinen Friedhof aus dem 19. Jahrhundert inmitten einer Baumgruppe (Georgia-Kiefern?), was dem Ganzen eine elegische Note verleiht. Fast alles ist in Nahaufnahme zu sehen: die Hälse und Lächeln der Cheerleader, die Hörmuschel und die blonden Haare des Produzenten, die Waden und Kniestützen der Georgia-Spieler. Dies ist der Makrokosmos, von den Rändern aus gesehen, als würde man einen Ameisenhaufen beobachten. Es ist nicht ganz klar, wer dafür verantwortlich ist, man weiß nur, dass sie es gemeinsam tun. ROBERTA SMITH

NeinHo

Bis 23. Dezember. Eric Firestone Gallery, 40 Great Jones Street, Manhattan; 646-998-3727, ericfirestonegallery.com.

Die Gemälde von Peter Williams haben eine Qualität, die ich (ohne Wertung) als „zu viel“ bezeichnen würde. Seine Werke sind laut, mit Farbanordnungen, die zu Gittern, Streifen oder Punkten geformt sind; Sie zeigen Cartoon-Figuren in traumhaften Zuständen inmitten symbolischer Bilder wie Basketbälle, afrikanische Masken, Mickey-Mouse-Ohren und Blumen. Jedes Gemälde ist ein Puzzle, das so vollgepackt ist mit Gefühlen und Ideen, dass ich nicht anders kann, als davon geblendet zu sein.

Williams, der letztes Jahr starb, verbrachte seine Karriere damit, die vielen persönlichen und öffentlichen Dimensionen des Schwarzseins in den Vereinigten Staaten darzustellen. Er tat dies mit Ernsthaftigkeit und Humor, wobei er eine Reihe von Maltechniken und eine große Portion Groteske einsetzte. Viele seiner Arbeiten, die ich vor dieser aktuellen Ausstellung, „Nyack“, gesehen hatte, waren visuell hell und emotional düster und zeigten Gewalt. Im Gegensatz dazu behalten die Gemälde hier ihre moralische Kraft, nähern sich ihrem Thema jedoch eher indirekt.

Nehmen Sie zum Beispiel das Glanzstück und Namensgeber der Ausstellung, ein 11 Fuß langes Diptychon aus dem Jahr 2013. Der Titel bezieht sich auf Williams' Heimatstadt, in der er aufgewachsen ist, und die Komposition spielt auf John Singleton Copleys Gemälde „Watson und der Hai“ aus dem Jahr 1778 an. Dennoch bleibt die kubistische Szene kryptisch. Ein Boot voller Menschen scheint eine versteckte schwarze Gestalt in Sicherheit zu bringen, während eine andere zerstückelt im Wasser darunter schwimmt.

Ist Nyack ein Zufluchtsort oder eine Gefahr? Scheinbar beides. Wie die besten Rätsel zwingen Williams‘ Gemälde Sie dazu, sie zu entschlüsseln, aber ihre Größe liegt darin, dass sie den Trost einer einfachen oder endgültigen Lösung verweigern. JILLIAN STEINHAUER

Nolita

Bis 22. Dezember. Helena Anrather, 132 Bowery, Manhattan; 212-343-7496; helenaanrather.com.

Das erste, was einem in den „Miami“-Gemälden des iranisch-amerikanischen Künstlers Nicky Nodjoumi auffällt, der den Iran 1980 verließ, nachdem die neue Islamische Republik seine Ausstellung im Teheraner Museum für zeitgenössische Kunst geschlossen hatte, sind die Füße. Mehrere auf dem Kopf stehende Figuren wie in Max Beckmanns „Aufbruch“ machen deutlich, dass es sich um Traumbilder handelt, in denen Ideen auf Gegensätze treffen und man nie sicher sein kann, ob man fliegt oder fällt. (Außerdem sind Weinflaschen, Revolver, schreiende Pferde, Wassermelone, eine in eine Fahne gehüllte Leiche, verschiedene bläulich-graue Wolken und verschiedene Mullahs und Politiker zu sehen, die schändliche Geschäfte machen.) Die auf dem Kopf stehenden Figuren betonen auch die vertikale Zusammensetzung der Stücke. Das erinnert an die traditionelle persische Malerei, erzeugt aber gleichzeitig ein atemloses Gefühl des Albtraums: Anstatt sich in eine verständliche Reihenfolge aufzulösen, türmen sich Nodjoumis Erinnerungen, Symbole und Referenzen einfach übereinander.

Das andere an Füßen ist jedoch, dass man sie wunderbar bemalen kann, völlig vertraut, aber mit einer kurvigen, eigenwilligen Form, die viel Platz für großzügige Farbflächen bietet. Die in verschiedenen Rosatönen gehaltenen Füße auf den Miami-Gemälden verleihen dem Ganzen etwas Entscheidendes. Sie gleichen die Gewalt und Unordnung, der Nodjoumi nach der islamischen Revolution nur knapp entkommen konnte, mit Schönheit aus – und mit etwas, das sehr an Liebe erinnert. WILL HEINRICH

Chelsea

Bis 22. Dezember, Paula Cooper Gallery, 534 W 21st Street, Manhattan; paulacoopergallery.com.

Fotorealismus kann eine todlangweilige Übung sein: selbstbezogene Kompetenz ohne Sinn. Aber Rudolf Stingel scheint sich nie für Egoismus zu interessieren; Er ist zu sehr damit beschäftigt, wie ein Gemälde erlebt wird, und beeinträchtigt dabei oft die Selbstachtung der Kunst – der seltene Konzeptualist mit einem Sinn für Humor. (1989 veröffentlichte Stingel eine Anleitung zur Anfertigung eines minimalistischen Gemäldes und verbrachte dann das nächste Jahrzehnt damit, seinen eigenen, ausdruckslosen Anweisungen zu folgen.)

Diesmal gibt es keine kitschigen Teppiche oder mit silberner Gebäudeisolierung verkleidete Wände, die für die Stimmung sorgen, sondern nur fünf ruhige Gemälde von Gemälden, oder genauer gesagt, Gemälde von Polaroids von Gemälden. Stingel fotografierte mehrere seiner früheren Abstraktionen und übersetzte die Bilder in Malerei, darunter nicht nur die Originalgemälde, sondern auch die Sperrholz- oder Betonwände, an denen sie aufgehängt waren, und das sanft gesprenkelte Sonnenlicht, das sie zum Zeitpunkt ihrer Entstehung überflutete. Die endgültigen Bilder sind maßstabsgetreu, aber wessen Wahrheit? Je nach Stimmung stellen sie eine schlaue Endlosschleife der taktilen Wahrnehmung dar oder den Beginn von Kopfschmerzen.

Stingel ist seit 40 Jahren auf der Suche nach solchen Dingen, offensichtlich wird er der Verfolgung nicht müde und ist auch nicht zufrieden mit den Antworten, die er erraten kann. Seine theoretischen Auseinandersetzungen mit der Malerei als etwas Mechanischem, einem Prozess, der reproduziert und vom menschlichen Gefühl losgelöst werden kann, können eine existenzielle Krise auslösen. Aber sie deuteten auch auf den aktuellen Kampf der Kunst zwischen Technologie und Autorschaft hin, der weitaus langwieriger ist, vor allem weil ihm Stingels Witz fehlt. MAX LAKIN

Obere Ostseite

Bis 23. Dezember. Sprüth Magers, 22 East 80th Street, Manhattan; 917-722-2370, spruethmagers.com.

Kaum erkennbar erscheint die amerikanische Flagge nur als Erscheinung, als Geist. Oder ist es beim Verdampfen völlig erwischt worden? Die Flaggenfotos in „Not Enough to See“, einer Einzelausstellung neuer Werke von Louise Lawler, die wenige Tage vor den Zwischenwahlen eröffnet wurde, werden als wirkungsvolle Metapher für die Demokratie in den Vereinigten Staaten in einer Zeit gelesen, in der Wahllügen Einzug in den Mainstream hielten.

Aber die Fotos hier dokumentieren tatsächlich die Deinstallation der epischen Jasper Johns-Retrospektive „Mind/Mirror“ im Whitney Museum im Februar. Am prominentesten ist sein ikonisches Gemälde „Three Flags“ (1958) zu sehen, das in jeder der sieben Iterationen von Lawlers Bildern zu diesem Thema außermittig rechts im Kamerarahmen zu sehen ist. Jedes erfasst die Bewegung der Kamera und erzeugt einen durchsichtigen Unschärfeeffekt. Manchmal ist nur Johns‘ Gemälde im weißen Raum des Museums sichtbar, wie in „Three Flags (swiped again, one)“ (2022), wo ein zentraler weißer Streifen im Gemälde verschwindet oder perfekt mit dem Weiß der Wand dahinter verschmilzt. In anderen sind links auch beschriftete Kisten für versand- oder lagerbereite Kunstwerke zu sehen.

Lawlers Entscheidung, in ihren Titeln dieser Serie den Begriff „Swipe“ zu verwenden, deutet auch auf einen Zusammenhang zwischen Wahlen und Dating-Apps hin. Sie erinnern uns auch daran, dass Johns sich entschieden hat, seinen Stapel aus drei Flaggen mit Enkaustik zu bemalen, einem in Wachs suspendierten Pigmentmedium, das sich beim Erhitzen in eine Flüssigkeit verwandelt. Diese Flaggen sind, wie die Demokratie selbst, imposant, aber letztlich fragil. JOHN VINCLER

TriBeCa

Bis 21. Dezember. Ortuzar Projects, 9 White Street, Manhattan; 212-257-0033; ortuzarprojects.com.

Die denkwürdige neue Ausstellung von June Leaf bei Ortuzar Projects fasst die jahrzehntelange Arbeit des 93-jährigen Künstlers zusammen. Es gibt ungerahmte Zeichnungen von schattenhaften Gestalten, die mit existenziellen Dilemmata konfrontiert sind. Es gibt ein ausdrucksstarkes, regenbogenfarbenes Gemälde, das wie ein klingender Wal aussieht. Und es gibt stimmungsvolle, toraähnliche Geräte, die aus alten Nähmaschinenteilen und Netzen hergestellt sind, sowie jede Menge schicke kleine Figuren aus Blech. Aber „Zeichnung, Malerei und Skulptur“ scheinen für all das kaum die richtigen Worte zu sein, denn die Stücke wirken allesamt weniger wie Objekte als vielmehr wie eindringliche, nachdenkliche, aber intuitive Gesten, die Leaf stattdessen zufällig mit Kohle oder Blech ausgeführt hat mit ihrem Körper.

Die beste Arbeit sind die Figuren, die trotz ihrer Ecken und Kanten täuschend präzise sind. Sie verbergen lustige, nervige Details wie Reißzwecken für die Brüste oder eine scharnierartige Nadel, die zwischen zwei Beinen steckt. Leaf schickt ihre kleinen Avatare Wendeltreppen hoch und runter und lässt sie an dicken, gewundenen Drahtsträngen entlanglaufen, als wären sie im Zirkus. Eine kleine Figur fliegt mit hohlen Flügeln, während ein Paar größerer Figuren in „Two Women on a Jack“ ihre Trommelstöcke bereithält, um einen leeren Kreis aus Draht zu spielen – eine ebenso schöne Metapher für die Eigensinnigkeit der Kunst wie ich jemals gesehen. WILL HEINRICH

Untere Ostseite

Bis 23. Dezember. Perrotin, 130 Orchard Street, Manhattan; (212) 812-2902, perrotin.com.

Dies ist der erste Galerieausflug für das Brooklyner Kollektiv MSCHF (ausgesprochen Mischief), das über die Kunstwelt hinaus für Streiche bekannt ist, die sich über die Warenkultur lustig machen. Im auffälligsten Stück dieser Ausstellung umfasst diese Kultur ein Kunstwerk.

Für dieses Werk, „Severed Spots“, gaben die Schöpfer des MSCHF fast 45.000 US-Dollar für einen Druck von Damien Hirst aus, der 108 seiner Markenzeichen-Spots trug. Anschließend schnitten sie diese Spots heraus, um sie als separate Werke von MSCHF zu nutzen, die bei Perrotin für jeweils 4.400 US-Dollar erhältlich waren. Der Hirst-Druck, jetzt ein fleckenfreies Netz aus Löchern, wird mit 75.000 US-Dollar gelistet. Der Profit ist das eigentliche Thema und Kunstangebot dieser Arbeit.

In einem anderen Projekt, das ebenfalls bei Perrotin zu sehen ist, bietet MSCHF an, das Metall einer beliebigen Waffe in ein Schwert zu schmieden: Sie haben bereits einen Granatwerfer in eine massive Zweihandklinge verwandelt; Eine Pump-Action-Schrotflinte ist jetzt ein schottischer Dolch. Wenn die Amerikaner Waffen tragen wollen, entsprechen diese vielleicht eher dem, was sich die Gründerväter vorgestellt haben.

Das als „Wavy Shoes“ bekannte Projekt besteht aus Turnschuhen von Marken wie Adidas und Asics, die von MSCHF so umgestaltet wurden, dass sie halbflüssig aussehen, wie Schuhe, die man im Spiegel eines Vergnügungsparks sieht. Bei Preis und Status von High-End-Schuhen kommt es eindeutig nicht auf die Funktion an; Indem MSCHF Versionen erstellt, die niemals ausgeführt werden könnten, macht MSCHF diese Tatsache deutlich.

Einige Galeriebesucher werden sich fragen, ob all dieses ätzende Spiel als Kunst gilt. Meine Frage ist vielmehr, ob es zu gut in das vor Jahrzehnten von Andy Warhol und seinen Konzeptualistenkollegen etablierte und dann von Nachkommen wie Takashi Murakami und Hirst verfolgte Business-Art-Genre passt. MSCHFs chirurgisch veränderte Stellen könnten fast genauso gut von Hirst selbst stammen . BLAKE GOPNIK

Chinatown

Bis 4. Dezember. 56 Henry, 105 Henry Street, Manhattan; 646-858-0800, 56henry.nyc.

Ein gebrauchter, in vier Teile zerrissener Rubbellotterieschein erzeugt ein zerbrochenes Gitter. Die lesbaren Wörter und Phrasen „WIN“ und „CASH / 4LIFE“ auf den beiden oberen Fragmenten deuten ironischerweise nur auf enttäuschte Hoffnungen hin. Während der Lottoschein ein Blindgänger sein mag, schafft es Al Freemans Kunstwerk, das ihn darstellt – eine Skulptur, die wie ein Gemälde an der Wand hängt –, die lebhafte Energie eines heiseren Bauchlachens einzufangen.

Die vier Werke in „Floors“ erzählen in dieser kleinen, aber ausgelassenen Ausstellung, der fünften Einzelausstellung des in Brooklyn lebenden Künstlers mit der Galerie, eine Geschichte. „Lotto Ticket on Dark Wood Floor“ (alle Werke stammen aus dem Jahr 2022) wird von einer Quittung von CVS begleitet, die „3,00 $ Rabatt“ verspricht, sowie einer Handvoll Pennys in „Receipt and Change on Pavement“. Die anderen beiden Werke zeigen jeweils Packungen rezeptfreier Medikamente: die zerrissenen blauen Zwillingspackungen in „Alka-Seltzer on Blonde Wood“ und das zerfallene Paar, das seine acht Tabletten wie rosa Tupfen verschüttet, in „Pepto Bismol on Checkered Floor“.

Alle bestehen hauptsächlich aus farbigem Vinyl, wie man es auf der Nische eines klassischen New Yorker Diners vorfindet, und bestehen außerdem aus Schaumstoff, Polyesterfaserfüllung und Leder, was zusätzlich an eine Polsterung erinnert. Dieses an der Wand montierte Format zeigt, wie Freeman ihr Handwerk weiterentwickelt und verfeinert, über eine clevere Neuinterpretation der weichen Skulptur von Claes Oldenburg hinaus, die für das 21. Jahrhundert aktualisiert wurde. Sie ist hier im wahrsten Sinne des Wortes eine scharfsinnige Beobachterin der Straßen und Böden New Yorks und verfügt über das Talent einer Karikaturistin, ein vertrautes Objekt auf das Wesentliche zu verfeinern. Witzig, kantig und bequem. JOHN VINCLER

UNTERE OSTSEITE

Bis 4. Dezember. 601Artspace, 88 Eldridge Street, Manhattan; 212-243-2735, 601artspace.org.

Im Jahr 1969 schrieb Mierle Laderman Ukeles ein Manifest für „Instandhaltungskunst“. Sie schlug eine Ausstellung vor, die die Aufgaben beleuchtet, die zur Aufrechterhaltung des Alltags gehören, einschließlich der Reinigung und Pflege anderer. „Zeigen Sie Ihre Arbeit – zeigen Sie sie noch einmal“, schrieb sie über die sich wiederholende und oft verborgene Natur dieser Art von Arbeit.

In dieser Gruppenausstellung, kuratiert von der Künstlerin Gabriela Vainsencher und der Direktorin von 601Artspace, Sara Shaoul, folgen die Mitwirkenden diesem Auftrag und verkomplizieren ihn. In der Nähe des Eingangs hängen drei Drucke von Ukeles, die Arbeitsuhren darstellen; Ihre direkten konzeptionellen Nachkommen sind Walead Beshtys „Copper Surrogates“ (2017–22), zwei an der Wand montierte L-Formen, die ohne die überall darauf angebrachten Fingerabdrücke Beispiele für Minimalismus wären. Beshty schreibt vor, dass die Skulpturen ohne Handschuhe angefasst werden dürfen, sodass Spuren menschlicher Arbeit entstehen.

Die meisten Künstler hier zeigen ihre Werke nicht so sehr, sondern weisen vielmehr auf die Systeme hin, die ihren Wert bestimmen. In TJ Dedeaux-Norris‘ „Untitled (Say Her Name)“ (2011-15) versucht der Künstler, der die Pronomen „they/them“ verwendet, ihre zusammengeklebten Lippen zu trennen. Das stumme Video ist eine wirkungsvolle Metapher für die Auswirkungen von Rassismus und Sexismus und ruft ein tiefes Unbehagen hervor, das bei mir durch Roman Signers nahegelegene Installation noch verstärkt wurde. „Schnarchen“ (1992) enthält ein Zelt und eine Audiospur, in der Signer schnarcht, was auf einen Auftritt in Island anspielt. Es ist lustig, aber wenn ich Signer beim Schlafen zuhöre, während ich Dedeaux-Norris dabei zusehe, wie er sich abmüht, muss ich darüber nachdenken, wer die Lizenz bekommt, es ruhig angehen zu lassen, und wer besonders hart arbeiten muss, um gehört zu werden. JILLIAN STEINHAUER

OBERE OSTSEITE

Bis 26. November. Acquavella, 18 East 79th Street, Manhattan; 212-734-6300, acquavellagalleries.com.

Die neue Show von Tom Sachs heißt „Spaceships“. Fans des Publikumslieblings-Shop-Class-Space-Programms des Künstlers werden nicht enttäuscht sein. Für diejenigen, die dieses Gimmick satt haben: Die Ausstellung umfasst auch einen gut ausgestatteten Technics-Plattenspieler aus Holz, einen Standstaubsauger mit einer Vintage-Handtasche von Chanel für den Dreck und ein Titanic-Modell, das wirklich sinkt. Es ist die Art von Skulptur, die Back-of-House-Museumsunternehmer anfertigen, wenn die Dinge langsamer sind, nur noch langsamer. Seine Studiomitarbeiter waren bei der überfüllten Eröffnung anwesend und in der Menge an dem 10-Kugel-Aufnäher auf der Brust ihrer Arbeitshemden zu erkennen: eine Kugel für jeden Punkt des strengen Verhaltenskodex von Sachs. Mit einem Kompetenzspektrum, das Bauwesen, Holzbearbeitung, Bildhauerei und Lichtelektrik umfasst, sind sie weniger Fabrikanten als vielmehr Anhänger einer DIY-Religion.

Während Kunstarbeiter in Philadelphia dem Management die Stirn bieten und Highsnobiety und andere verunglimpfen Christies Versuch, ihre Arbeit zu vermarkten, diese Ausstellung spricht vom Ausstellungstechniker und vom Galerievorbereiter. Das unlackierte Sperrholz ist schönes Sperrholz, die Schrauben, die entlang der bewusst nicht gelöschten Bleistiftlinien sichtbar sind, sind schöne Schrauben. Es gibt sogar einen regelrechten Schrein für die an einer Wand montierten 18-Volt-Makita-Batterien, die in Reihen in ihren Ladestationen aufgeladen werden und darauf warten, dass sie an die Reihe kommen, um die LEDs auf den Bildschirmen der außerirdischen Lander mit Strom zu versorgen, die aus einer selbstreinigenden Katzentoilette oder einem Moppeimer bestehen , ein steifes kleines Sternenbanner auf dem Dach. Es ist eine Hommage an die Ästhetik der Kunsthändler – trotz der Raumschiffe. TRAVIS DIEHL

MITTELSTADT

Bis Nov. 26. Luxembourg + Co., 595 Madison Avenue, Manhattan, 212-452-4646, luxembourgco.com.

Modernistisches Genie trifft man oft am besten in kommerziellen Galerien mit ihren intimen Besichtigungsbedingungen und dem Mangel an institutioneller Autorität und Eintrittsgeldern. So ist es auch mit „Joan Miró: Feet on the Ground, Eyes on the Stars“, der spannenden Eröffnungsausstellung, die die radikalen frühen Jahre dieses katalanischen Künstlers bei Luxembourg + Co. Revue passieren lässt. Ehemals die Hälfte von Luxembourg & Dayan im Osten der 70er Jahre, die neuen Räumlichkeiten der Galerie befinden sich im sagenumwobenen Fuller Building, dem großen Art-Déco-Wahrzeichen an der 57th Street und Madison Avenue. An seiner früheren Adresse, 41 East 57th Street, befanden sich einst mehrere der führenden Galerien New Yorks; Die aktuelle Adresse ist die fußgängerfreundlichere 595 Madison Avenue. Stelle dir das vor.

Die Ausstellung untersucht Mirós Bruch mit der traditionellen Malerei und der Zurückhaltung der Erwachsenen nach seiner befreienden Auseinandersetzung mit der französischen Moderne im Allgemeinen und dem Surrealismus im Besonderen. Er reduzierte sein Medium auf eine überbordende automatisierte Zeichnung auf monochromen Farbfeldern. Seine biomorphen Formen waren oft nur umrissen, wie in „Der Kuss“ (1924), wo man den Kontaktpunkt und vielleicht ein paar blaue Funken (oder Haare oder Blütenblätter) lokalisieren kann, aber nicht viel mehr. Einige Formen sind leicht ausgefüllt, wie in dem besser lesbaren „Gemälde (Das Liebespaar – Adam und Eva)“ aus dem Jahr 1925. Herausragend sind zwei große Werke, beide mit dem Titel „Gemälde“ (1936), in denen Miró über das Rohe, Leuchtende improvisierte Seite von Masonite, die schwarze Formen und Umrisse mit Farbklecksen vermischt. Sie werden durch zwei Arbeiten aus dem Jahr 1924 angedeutet, die spärlich mit Bleistift auf weiß gestrichene Zigarrenkistendeckel gezeichnet wurden. Das zerklüftete Weiß erinnert sowohl an raffinierte Erde als auch an schwebenden Äther – eine Mondlandschaft für Mirós schwerelose, geheimnisvolle Kreaturen. ROBERTA SMITH

BROOKLYN

Bis 27. November. Öffentlicher Kunstfonds im Brooklyn Bridge Park, 334 Furman Street, Brooklyn; 212-223-7800, publicartfund.org.

Als ich mich kürzlich auf eine schattige Bank im Brooklyn Bridge Park setzte, um über Leilah Babiryes „Agali Awamu (Togetherness)“ nachzudenken, eine Folge von neun Fuß hohen geschnitzten Kiefernskulpturen, die Teil der fünfköpfigen Show „Black Atlantic“ sind, Direkt hinter ihnen glitt zufällig ein riesiges Schiff namens SSI Magnificent vorbei.

Es ist nicht einfach, mit der ständigen Bewegung des New Yorker Hafens zu konkurrieren – ganz zu schweigen von der mit Stahlgürteln versehenen, herrlichen Brooklyn Bridge darüber. Aber Daniel S. Palmer und der Künstler Hugh Hayden, der „Black Atlantic“ für den Public Art Fund rund um das Thema afrikanischer Diaspora-Identitäten kuratiert hat, nutzen die Inkongruenz zu ihrem Vorteil. Babiryes klobige, dunkle Gestalten, die alle wie Schmuck mit rostigen Zahnrädern und Metallteilen geschmückt sind, wenden dem Wasser den Rücken zu, wie Freunde oder vielleicht auch nur Landsleute, die in einem fremden Land an Land gebracht wurden. Sie stehen in Sichtweite der Freiheitsstatue und bilden einen kraftvollen Kontrapunkt zur Idee eines Amerikas, das hauptsächlich von willigen Einwanderern aufgebaut wird.

Die anderen Werke der Ausstellung sind von einer ähnlichen Mehrdeutigkeit geprägt und fügen sich bequem in den üppigen Park ein, auch wenn sie ihn durch eine andere Handlung unterbrechen. Kiyan Williams fertigt eine große Version der bronzenen „Freiheitsstatue“, die auf dem US-Kapitol steht, und bedeckt sie dann mit Erde, als ob sie vierhundert Jahre lang begraben wäre; Hayden steuert ein surreales, beunruhigendes Ruderboot mit eingebauten Holzrippen und walähnlichen Wirbeln bei; Die meditativen, seesternähnlichen Stahlplatten von Tau Lewis sind mit afrikanischen Mustern verziert; und Dozie Kanus Betoncouch verkörpert die unbeholfene Schönheit einer hybriden Identität, da sie auf Drahtgestellen im Texas-Stil ruht. WILL HEINRICH

Brooklyn

Bis November. Brooklyn Museum, 200 Eastern Parkway, Brooklyn. 718-638-5000; brooklynmuseum.org.

Kunst ist großartig, aber haben Sie schon einmal angehalten, um das Wunder eines Baumes wirklich zu betrachten? Der Außenplatz des Brooklyn Museums wurde von „The Gray-Green Divide“ übernommen, einer ortsspezifischen Installation der in New York lebenden britischen Datenjournalistin Mona Chalabi, die mich zum Nachdenken über die gegensätzlichen Freuden und Privilegien beider Kunstbetrachtungen anregte und Zeit in der Natur verbringen. Ihre Tusche- und Buntstiftzeichnungen der 100 häufigsten Bäume in New York City sind an den Wänden und Stufen am Eingang des Museums abgebildet. Ein beigefügtes Paar Brooklyn-Karten zeigt, dass Gebiete mit mehr Bäumen deutlich kühler bleiben, während ein Diagramm einen Zusammenhang zwischen dem Wohlstand in der Nachbarschaft und der Anzahl der Bäume zeigt. Meine 5-jährige Tochter war von der Ausstellung so berührt, dass sie einen Baum am Eastern Parkway umarmte, denn Bäume sind Helfer. Auch ich begann, Bäume anders zu sehen, als Indikatoren städtischer sozialer Ungleichheit.

Anschließend können Sie vom Platz aus zum benachbarten Brooklyn Botanic Garden oder zum nahegelegenen Prospect Park laufen. Ich habe in den letzten zwei Jahren unzählige Stunden hier verbracht und fühlte mich, als wäre ich der Stadt entkommen, als ich den Lookout Hill hinaufstieg oder die vielen alten und beeindruckenden Bäume des Parks betrachtete, wie die Camperdown-Ulme, die aus Schottland importiert und 1872 in der Nähe des Bootshauses gepflanzt wurde. später in Versen von Marianne Moore verewigt. Chalabis Installation erinnerte mich an einen der klarsten Standards für Kunst. Wie lässt sich ein bestimmtes Kunstwerk mit einem Baum vergleichen, der sorgfältig betrachtet wurde? JOHN VINCLER

ÖSTLICHES DORF

Bis 5. November. Karma, 188 & 172 East Second Street, Manhattan; 212-390-8290, karmakarma.org.

Die 30 in „Painting in New York: 1971-83“ vorgestellten Künstlerinnen könnten überrascht sein, sich gemeinsam im selben Raum wiederzufinden. Abstrakte Leinwände stehen neben Darstellungen menschlicher Figuren. Traditionelle Farben werden durch andere Materialien ergänzt oder ersetzt. Kuratiert von Ivy Shapiro, ist es eine großartige und aufschlussreiche Präsentation.

Emma Amos‘ „Zebras“ (ca. 1980) ist auf handgefertigten Stoff gemalt und kombiniert Weben mit dem konventionelleren Pigmentauftrag. Joan Semmels „Erotic Yellow“ (1973) zeigt ein halbexplizites Bild eines gemischtrassigen Paares. Faith Ringgolds geometrisch abstrakte Leinwände aus dem Jahr 1974 werden mit einer weichen Skulptur mit drei Figuren präsentiert. Ellen Phelans „Untitled (Water Wheel)“ aus den 1970er Jahren steht in der Mitte des Raumes. Die beiden „Gemälde“ von Ida Applebroog sind tatsächlich auf durchsichtigem Pergament ausgeführt.

Viele bekannte Künstler sind hier, darunter Elizabeth Murray, Susan Rothenberg, Pat Steir, Dorothea Rockburne, Howardena Pindell und Mary Heilmann. Einige der aufregendsten Werke stammen jedoch von weniger bekannten Künstlern wie Betty Blayton, Vivian Browne und Martha Diamond.

An der Wand bietet Shapiro eine herausragende Präsentation der Malerei in einer Zeit, in der das Medium verunglimpft wurde, und viele der Werke sehen heute unglaublich frisch aus. Darüber hinaus können Sie sich nur einige der Auseinandersetzungen vorstellen, die sich rund um Ästhetik, Feminismus, Rasse und Sexualität zusammenbrauen, da die hier vorgestellten Maler älteren Generationen als Shapiros entstammten und viele eigene künstlerische Fehden und Fraktionen hatten. Vielleicht werden diese im kommenden Katalog behandelt, der Essays von prominenten Kritikern wie Hilton Als und Lucy Lippard enthält. MARTHA SCHWENDENER

SOHO

Bis 5. November. Peter Freeman Inc., 140 Grand Street, Manhattan, 212-966-5154, peterfreemaninc.com.

Die zarte und dennoch strenge Kunst von Fernanda Gomes (*1960, Brasilien) ist international bekannt, daher sollte man sich ihr erstes New Yorker Solo seit 2006 nicht entgehen lassen. In dieser wunderschönen Anordnung von über 30 Ersatzwandstücken, Bodenstücken und Installationen können Sie mit jeder Anstrengung besser erkennen, was vorher da war. Viele sind eher klein. Die meisten sind aus Holzresten, Spanplatten oder Möbelteilen zusammengesetzt, die auf der Straße gefunden wurden; Mit Bedacht hinzugefügter weißer Farbe verdeckt selten frühere Verwendungszwecke. Teile komplexerer Werke können zu anderen Zeiten in anderen Stücken vorkommen. Andere sind vorübergehend und hören am Ende der Show auf zu existieren. Hier werden beispielsweise die Materialien, die für diese Ausstellung nicht verwendet wurden, beiseite gestapelt – und dennoch als Arbeit auf der Checkliste aufgeführt.

Zu den hier zu entdeckenden Echos gehören ein langes, gezacktes Fragment einer Drehbank, das von einem anderen in der Nähe abgebrochen wurde, oder eine zweite, gründlicher bemalte Version eines Wandreliefs aus dem Jahr 2014. Das Remake hängt in einem mit Stoff bedeckten Gehäuse – zusammen mit fünf kleinen, scheinbar flachen Quadraten aus bemaltem Holz oder Leinen, die jeweils das Licht unterschiedlich reflektieren oder eine Wahrnehmungsüberraschung enthalten. Der etwas schäbigere Vorfahre des Reliefs steht etwas außerhalb. Gomes‘ Kunst vereint Malerei, Skulptur und Installation und greift gleichzeitig auf zahlreiche Traditionen des 20. Jahrhunderts zurück. Ihre Fähigkeit, diese Präzedenzfälle durch ihre eigene Sensibilität zu filtern, ähnelt ihrem Recycling von Materialien: Sie lässt alles nicht wie neu aussehen, sondern frisch, was vielleicht besser ist. ROBERTA SMITH

Chelsea

Bis 29. Oktober. Pace Gallery, 540 West 25th Street, Manhattan; 212-431-3292, Pacegallery.com.

Seit Mitte der 1980er Jahre pflegt die brasilianische Künstlerin Beatriz Milhazes eine High-Low-Form der abstrakten Malerei, in der modernistische Geometrie durch Andeutungen von Luftballons, Kronleuchtern, Luftschlangen und anderen Partyartikeln aus dem Groschenladen aufgepeppt wird. Ihr implizites Potenzial für atemberaubende Intensität wird jetzt deutlich. Wenn die 10 neuen Leinwände in dieser Ausstellung – ihre erste in New York seit 2015 – noch nicht ihre besten sind, so sind es doch sicherlich die besten, die sie bisher in der Stadt ausgestellt hat. Sie zeigen, dass sie alles beherrscht, wie sie ihre Referenzen erweitert, ihre Kompositionen strafft und ihre Farben zu wunderschönen Gemälden verdeutlicht, die sich einer leichten Verdauung widersetzen.

Die Muster von Milhazes wurden verfeinert und vervielfacht. Sie verwendet verschiedene Arten von Wellen und Wellen, alle Arten von Streifen und Punkten. Felder aus konzentrischen Kreisen in Gold, Schwarz und Lavendel aktualisieren Gustav Klimts Hintergründe. Mehrfarbige Kreise erneuern Sonia Delaunays. Textil- und Innendesign-Riffs sind allgegenwärtig. Kleine Aggregate kastenförmiger Formen – allesamt gerade Linien – erinnern an modernistische Abstraktion seit Mondrian, während jede Komposition auch einen Zweig bäuerlicher Blumen enthält.

Diese Gemälde sind gewissermaßen Collagen, aber so sorgfältig wie Uhrwerke konstruiert. Es macht großen Spaß, sie zu analysieren: voller überraschender Wiederholungen und Variationen (denken Sie an die untere rechte Ecke von „Cirandinha“). Der Titel der Show, „Mistura Sagrada“ (oder „Heilige Mischung“), würdigt ihre Verrücktheit und Reinheit.

Oben neben den Gemälden hängt eines der Installationsstücke, die Milhazes geschaffen hat, indem er Tausende von Partydekorationen an Hunderten von unsichtbaren Fäden aufgereiht hat. Dieser Idee hätte man besser widerstehen können. Es führt Milhazes‘ erweiterten Wortschatz zu seinen ursprünglichen Quellen zurück. ROBERTA SMITH

Chelsea

Bis 29. Oktober. Hauser & Wirth, 542 West 22nd Street, Manhattan; 212-790-3900, hauserwirth.com.

Ein Fluss ist keine Mauer. Auch wenn es zum Markieren einer Grenze eingesetzt wird, bleibt ein Fluss nicht stehen. Flüsse fließen, schwellen an, weichen ab, ändern ihren Lauf und schlängeln sich. Sie können befahrbar oder überbrückbar sein, aber dies kann gefährlich, illegal oder polizeilich sein.

Zoe Leonards „Al Río/To the River“ dokumentiert den Rio Grande, wo er die Vereinigten Staaten von Mexiko trennt. Ab 2016 produzierte Leonard mehr als 500 Fotografien, die seinen Weg von El Paso und Ciudad Juárez bis zum Golf von Mexiko über einen Zeitraum von vier Jahren nachzeichneten. Manchmal bleibt die Kamera dieses in New York lebenden Künstlers still, während sich das Wasser und die Welt weiter bewegen: Eine Familie macht ein Picknick am Ufer, ein Vogelschwarm fliegt von einem Feld. Andere Sets betonen die flussähnliche Qualität einer Fahrbahn oder einer Reifenspur. Ist die kreisförmige Sackgasse einer staubigen unbefestigten Straße ein Ausstiegspunkt oder nur eine Wendemöglichkeit? In einer anderen Serie deutet ein über einer Baumgrenze aufsteigender Hubschrauber den Fluss als Überwachungsort an.

Bei diesem US-Debüt des Projekts ist nur eine Auswahl zu sehen, während am Samstag eine größere Präsentation im Musée d'Art Moderne in Paris eröffnet wird. Das begleitende Fotobuch von Hatje Cantz ist vielleicht die beste Möglichkeit, das Projekt in seiner Gesamtheit zu erfassen, aber diese ausführliche Einführung wird Sie über die träge Schönheit von Flüssen und die starre Kraft von Grenzen nachdenken lassen. JOHN VINCLER

MITTELSTADT

Bis 29. Oktober. EFA Project Space, 323 West 39th Street, 2. Stock, Manhattan; 212-563-5855, projectspace-efanyc.org.

Die Spiele in dieser Gruppenausstellung sind nicht gerade typisch. Zum einen besteht das Ziel der meisten nicht darin, zu gewinnen. In Pippin Barrs „Let's Play: Ancient Greek Punishment“ (2011) kann man es nicht, egal wie man es versucht; Stattdessen sind Sie dazu verdammt, die Strafen mythischer Charaktere in komischer Lo-Fi-Ästhetik nachzuspielen. Selbst wenn es ein definiertes Ziel gibt, ist es nicht unbedingt logisch: In Jeremy Couillards „Fuzz Dungeon“ (2021) sind Sie eine Kreatur, die durch trippige Räume auf der Suche nach einem „Sasquatch-Sex-Amulett“ reist, was auch immer das sein mag.

„Voluntary Attempts to Overcome Necessary Obstacles“ wurde vom Künstler Nicholas O'Brien kuratiert und versammelt alternative und experimentelle Spiele, deren Impuls darin liegt, was Sie beim Spielen herausfinden können (was Sie in der Galerie tun können). Angela Washkos „Mother, Player: Chapter 1 (Demo)“ (2022) zeigt Sie als schwangere Figur, die während einer Pandemie Entscheidungen trifft. In Robert Yangs „The Tearoom“ (2017) versuchen Sie, Männer in einer Toilette in Ohio aus den 1960er-Jahren aufzugreifen, ohne von der Polizei erwischt zu werden. Der älteste Eintrag der Serie, „Escape From Woomera“, zeigt Sie als iranischen Asylbewerber, der versucht, aus einem australischen Internierungslager zu fliehen.

„Escape From Woomera“, eine Modifikation eines Ego-Shooter-Spiels, wirkt im Vergleich zu kunstvoller gestalteten neueren Werken klobig. Aber es war eindeutig ein Prüfstein für Spiele, die Spieler dazu anregen sollten, kritisch über die Welt nachzudenken – eine Idee, die selbst in den abstrakteren Beiträgen der Serie zum Ausdruck kommt. Wenn Sie anfangen zu spielen, aber nicht genau wissen, was Sie tun sollen, liegt das vielleicht daran. JILLIAN STEINHAUER

CHELSEA

Bis 29. Oktober. Lehmann Maupin, 501 West 24th Street, Manhattan; 212-255-2923, lehmannmaupin.com.

„Inverted Monument“, das umwerfende Werk im Zentrum von Do Ho Suhs neuester Ausstellung, macht den traditionellen skulpturalen Stil der Platzierung eines großen Mannes auf einem Marmorsockel rückgängig. In einem poetischen Akt der Reduzierung und Auflösung ersetzt der in Südkorea geborene und in London lebende Künstler Bronze und Marmor durch blutroten thermoplastischen Polyester, um eine netzartige Struktur zu schaffen – paradoxerweise chaotisch und lesbar, zart und robust. Anstatt sich von der Plattform zu erheben, auf der er steht, hängt die Figur kopfüber darin. Die Form, die traditionell Gefängnisse erhebt und ehrt, beruft sich auf verschiedene Weise auf Dantes Darstellung von Luzifer, der in „Inferno“ im Eis eingefroren ist, mit gesenktem Kopf und nach oben gereckten Beinen, oder auf zeitgenössischere Szenen von Denkmälern von ins Meer gestürzten Sklavenhändlern.

Die anderen Werke in der Ausstellung wirken wie unnötige Ergänzungen. Eine Videoanimation und Arbeiten auf Papier wirken wie explorative Skizzen zum Thema der umgedrehten Figur. (Manchmal ist es am besten, Ihre Arbeit nicht zu zeigen.) Im Hinterraum ist eine horizontale Anordnung von landschaftsorientierten Fotos, größtenteils vom Himmel, unten alle von Gebäudedächern eingefasst, die an verschiedene Orte erinnern. Gegenüber besteht „Jet Lag“ (2022) aus einer Wand aus mehrfarbigen architektonischen Details, die in durchsichtigem Polyester gerendert sind: Lichtschalter, Feuermelder, Rauchmelder, ein Telefon und eine Vielzahl von Steckdosen, die auf viele geografische Gebiete hinweisen. Diese gesammelten Elemente erinnern an Suhs charakteristische Praxis, Behausungen aus durchscheinendem Stoff nachzubilden. Gut, aber es gibt einen anti-monumentalen Grund, warum man diese Show unbedingt gesehen haben muss. JOHN VINCLER

SoHo

Bis 29. Oktober. Postmasters, 484 Broome Street, Manhattan; www.postmastersart.com.

Albert-Laszlo Barabasi, ein Wissenschaftler, der zum Künstler wurde, fördert eine Bewegung, die er Dataismus nennt und die „unsichtbare, aber objektive gesellschaftliche Prozesse, Verbindungen, Assoziationen, Zugehörigkeiten, Korrelationen, Ursachen und Folgen dokumentiert, Aspekte der Realität, die der Netzhautkunst einfach nicht zugänglich sind“. "

Zu diesem Zweck zeigt eine Wand bei Postmasters in dieser Ausstellung mit dem Titel „BarabasiLab: Big Data (Networking the Artworld)“ etwas, das wie eine Reihe von Bauhaus-Abstraktionen aussieht, deren ineinandergreifende Rechtecke jedoch tatsächlich philanthropische Ausgaben von Stiftungen in den Vereinigten Staaten darstellen 2010 bis 2019. (Kunstmuseen erhalten 0,5 Prozent dieser Ausgaben, sodass das für sie stehende Rechteck 0,5 Prozent der Gesamtfläche der Abstraktionen der Suite einnimmt.)

Eine einzelne Leinwand an einer anderen Wand mit einer verschnörkelten Abstraktion in Grün, Gelb, Blau und Rot könnte fast eine von Kandinsky inspirierte Reaktion auf Musik sein; Tatsächlich fängt es die Verbindungen zwischen den wenigen großen Künstlern, Händlern und Museen ein, die die Kunstwelt dominieren.

Aber das Seltsame an Barabasis informationsintensiver Kunst ist: Um die Informationen aus seiner Arbeit herauszuholen – hauptsächlich Gemälden und Drucken, aber diese Ausstellung umfasst ein Video und eine Skulptur – kann man nicht nur hinschauen; Sie müssen eine Webseite mit der Hintergrundgeschichte lesen. Das lässt mich denken, dass es bei Barabasis Arbeit mehr darum geht, die entscheidende Bedeutung von Daten in unserem Leben einzufangen, als uns konkrete Fakten zu vermitteln.

Oder vielleicht geht es um eine alte Funktion der Kunst, die wir mittlerweile vernachlässigen: Einfach auf wichtige Dinge in der Welt zu zeigen – ein Mammut, das man töten muss; ein Gott, den es anzubeten gilt – ohne Rücksicht auf Schönheit, Stil oder irgendetwas „Retinales“. Die gesamte Arbeit bei Postmasters könnte jetzt ganz anders aussehen und dennoch die gleichen Informationen erfassen. Heißt das, dass im Grunde jede Kunst so funktionieren will? BLAKE GOPNIK

TriBeCa

Bis 29. Oktober. Jeffrey Deitch Gallery, 18 Wooster Street, 212-343-7300, deitch.com.

Für „Truck Stop“, seine Einzelausstellung bei Jeffrey Deitch in Tribeca, verkauft der Künstler Mario Ayala Los Angeles. Seine großen Leinwände zeigen die vertrauten Fahrzeuge dieser sonnenverwöhnten Straßen – einen von der Baja gestrahlten Mariscos-Lastwagen und sein chillendes Garnelen-Maskottchen; ein vom Bremsstaub übersätes Freizeitfahrzeug, das wie der Hauptwohnsitz einer Person aussieht; ein hübscher Ford-Pickup mit einem psychedelischen Airbrush-Design auf der Heckklappe – Blitze reißen, Polizisten jagen und Aliens entführen. Ayalas Gemälde sind voller zwinkernder Details: Die Garnele raucht eine Schüssel, das perfekt verwitterte Sunchaser RV-Logo enthält einen anzüglich geriffelten Kokopelli. Eine echte Werbetafel im Stil von Work Boot Warehouse, die über einem Bürowagen thront, der für die Vorführung eines Videos mit radioaktiven Road-Warrior-Themen eingerichtet wurde, ersetzt das gesunde Pin-up-Girl der Anzeige durch den Kopf des Künstlers auf dem Körper von David Bowie aus „Diamond“. Cover „Hunde“. Es ist Los Angeles als semiotische Ausbreitung. Und Ayala, eine Virtuosin dieser einheimischen Form, bringt alles mit Airbrush auf den Punkt.

Dann ist da noch der Bus: eine fast lebensgroße Leinwand des Hinterns eines U-Bahn-Busses. Seine Nummer, 90031, ist die Postleitzahl für das stark hispanisch geprägte Ostviertel Lincoln Heights; Der schmuddelige Anwalt, der in der Mitte der ACCIDENTES-Werbung strahlend weiße Zähne zeigt – ein Anwalt für Verletzungen, der in den Southland-Leuten so allgegenwärtig ist, dass er sich zu Halloween als er verkleidet – ist unverkennbar Deitch. Der Tag lautet: WWJDD22. Was würde Jeffrey Deitch tun? Er würde dir das Geld geben, das du verdienst. TRAVIS DIEHL

CHINATOWN

Bis 22. Oktober. Martos Gallery, 41 Elizabeth Street, Manhattan; (212) 560-0670, martosgallery.com.

Man könnte Jennie Jieun Lee als Keramikkünstlerin bezeichnen, aber in „Marie“ in der Martos Gallery geht sie noch viel weiter. In Porzellan geworfene Gefäße in wilden Farben sind mit Blumen gefüllt, die Lee selbst gezüchtet hat – Zinnien, Schnappdrachen, Amaranth und Dahlien. Dazu kommen menschliche Köpfe aus Keramik mit verrückten Glasuren, zu kleinen Kleidungsstücken geformte Tonplatten und Klumpen aus Slipcast-Porzellan, die zu einer stimmungsvollen „Girlande“ aufgereiht sind. Im Mittelpunkt der Ausstellung steht eine Nachbildung des Grabes von Marie Laveau (1801-1881), einer kreolischen Voodoo-Praktizierenden aus dem 19. Jahrhundert, die auch als Friseurin für die Reichen von New Orleans tätig war und sich sogar für den Tod einsetzte -Reihenhäftlinge.

Lees Arbeit hat eine wilde Qualität, die zu ihrem Thema und ihrer Herangehensweise passt: außermittige Vasen, die mit kryptischen Markierungen bedeckt sind; Keramikköpfe, die aussehen, als würden sie weinen oder schmelzen. Nach Laveaus Tod wurde ihr Grab zu einem Schrein für Bittsteller, die verzweifelte Wünsche äußerten, gekennzeichnet durch drei X. Besucher von Lees Ausstellung sind eingeladen, nach ihren eigenen Wünschen zu fragen, und viele haben dies getan und Münzen und Schmuckstücke am Fuß von „Maries Grab“ (2022) platziert.

Man könnte die Ausstellung als „interaktive skulpturale Installation“ bezeichnen, aber Lee geht offensichtlich viel höher und fragt: Wie vermittelt man zwischen verschiedenen Welten? Kann die Kunst dieses Maß an schamanistischem Engagement noch erreichen? Mithilfe von Geschichte, formbarem Ton und einer einfachen Einladung, Kontakte zu knüpfen, verwandelt Lee den sterilen Ausstellungsraum der Galerie in einen bedeutungsvolleren, manchmal sogar spirituellen Raum. MARTHA SCHWENDENER

Stammes

Bis 22. Oktober. Someday, 120 Walker Street, Manhattan, somedaygallery.com.

Wussten Sie, dass Christoph Kolumbus ein Vampir war? Es ist wahr – zumindest laut dem allegorisch schlammigen „Nosferasta: First Bite“, einem Mockumentary-Video von Adam Khalil, Bayley Sweitzer und Oba, einem Künstler und Musiker aus Trinidad. Oba spielt auch sich selbst als Hauptfigur: einen Rastafari-Nachtwanderer, der 1492 von dem blutrünstigen Italiener als Einstieg in die indigene Gesellschaft geschaffen wurde und sich im heutigen Brooklyn mit Greencard-Problemen herumschlägt. Das Video pendelt zwischen historischer Nachstellung und modernem Wahnsinn und mischt postkoloniale Satire mit verrückten Tableaus wie einem Untotenpaar beim „Mondbaden“ am Strand im 15. Jahrhundert oder Oba, der im 21. Jahrhundert für den US-Staatsbürgerschaftstest lernt. Eine bedrohliche Fischaugenaufnahme des Columbus Circle und seiner Triumphsäule macht deutlich, dass Kolumbus zwar tot ist (der Protagonist mit den Dreadlocks behauptet, er habe seinen Meister getötet, nachdem er zum ersten Mal Gras probiert habe), sein Name aber weiterlebt.

In der Galerie verkörpern Obas glitzernde Skulpturen spirituelle Traditionen in Form von Day-Glo-Schreinen und Statuetten, die mit Modeschmuck, Mobiltelefonen und panafrikanischen Symbolen besetzt sind. Die Lehren von Ras Tafari – Respekt vor dem menschlichen Leben und Widerstand gegen Babylon – dienen als Sinnbild für postkoloniale Hoffnung, die durch den Rassismus über die Zeit hinweg getragen wird. Spaß beiseite, die vampirische Metapher von „Nosferasta“ ersetzt das heroische Bild von Kolumbus durch das eines lüsternen Blutegels, der sich vom Blut anderer ernährt und sie mit seiner Gier infiziert. Das ist etwas anderes als das Abreißen von Statuen. Stattdessen löst es sie in der gefälschten Säure des Mythos auf. Pünktlich zu dem Tag, der früher als Kolumbus bekannt war. TRAVIS DIEHL

Chelsea

Bis 22. Oktober. David Zwirner Gallery, 537 West 20th Street, Manhattan; 212-517-8677, davidzwirner.com.

Als 1972, ein Jahr nach ihrem Selbstmord, eine Retrospektive mit Fotografien von Diane Arbus im Museum of Modern Art eröffnet wurde, erregte sie großes Aufsehen, weckte leidenschaftliche Kommentare, sowohl dafür als auch dagegen, und so großes Interesse, dass sich Schlangen um den Block bildeten. Fünfzig Jahre später wurde die Ausstellung als „Cataclysm: The 1972 Diane Arbus Retrospective Revisited“ mit allen 113 Abzügen (plus zwei, die nach heftigen Protesten der Protagonisten aus der MoMA-Ausstellung entfernt wurden) neu aufgelegt. Das ist viel mehr als in der Bestseller-Monographie von Aperture, die die Show begleitete, und einige werden selbst Arbus-Anhängern unbekannt sein.

Parallel zur Ausstellung haben die David Zwirner Gallery und die Fraenkel Gallery gemeinsam „Diane Arbus: Documents“ veröffentlicht, ein aufwendig produziertes Kompendium der Arbus-Kritik des letzten halben Jahrhunderts. (Das Buch druckt drei Artikel dieses Rezensenten unter mehreren aus der New York Times nach.) Es enthält eine berüchtigte Rezension von Susan Sontag, in der sie das anprangert, was sie als Arbus‘ „antihumanistische Botschaft“ und „Niedrigpreispessimismus“ bezeichnete – ein Aufsatz, der ursprünglich führte dazu, dass Doon Arbus, die ältere Tochter des Künstlers, eine strenge Kontrolle ausübte und die Erlaubnis verweigerte, Arbus-Fotos zu veröffentlichen, ohne dass sie die begleitenden Worte persönlich überprüfte.

Bedeutet die Verschiebung, dass die Arbeit, die den Test der Zeit überdauert, keine solche Überwachung mehr erfordert? Wirklich, das ist nie passiert. Ein außergewöhnliches Merkmal der Arbus-Fotografien ist, dass die besten (und davon gibt es sehr viele) immer noch beunruhigtes Staunen hervorrufen. Der anfängliche Trubel hat sich gelegt, aber die Kunst bleibt umstritten – und sensationell. ARTHUR LUBOW

Chelsea

Bis 22. Oktober. Matthew Marks, 522 West 22nd Street, Manhattan. 212-243-0200; matthewmarks.com.

Elaine Sturtevant (1924–2014), die unter dem Pseudonym Sturtevant arbeitete, fertigte Kopien von Werken anderer Künstler an, beharrte jedoch darauf, dass sie keine Appropriation-Künstlerin sei – und sie hatte Recht. In dieser umwerfenden Mini-Retrospektive, die ein graues „Jasper Johns“-Zahlengemälde, ein kleines „Keith Haring“ und zwei „Robert Gober“-Waschbecken umfasst, die in schwach beleuchtetem Kunstrasen vergraben sind, ist die Urheberschaft das geringste Problem. Es taucht zwar auf, aber nur als Teilmenge der größeren Frage: „Was ist eine Idee?“

Die Namen „Johns“ und „Haring“ sind zwar beide vollkommen erkennbar, aber nicht exakt. Es ist nicht ganz Harings Linie, und die Oberfläche des Zahlengemäldes ist nicht so aufwändig, wie Johns es gerne gehabt hätte. Das heißt, ich glaube, jedes Stück hat mich dazu gebracht, meine eigene Erinnerung daran zu hinterfragen, was ein „Johns“ oder ein „Haring“ überhaupt war und welche Kriterien ich verwendet habe, um sie zu erkennen. (Johns, Haring und Gober werden alle in den Titeln der Stücke erwähnt, aber das macht es nur noch abgefahrener.)

Ein Video aus dem Jahr 2010, ebenfalls von Sturtevant, stellt Ausschnitte aus zwei Online-Archiven, der BBC Motion Gallery und iStock, zusammen und zeigt einen laufenden Tiger, einen menschlichen Sprinter, eine sich öffnende Blume und andere Beispiele für Leben in Bewegung, begleitet von einem pulsierenden Computertakt . Als der Tiger mit bewegtem Körper und reglosem Gesicht in die Kamera schaute, vergaß ich für einen Moment, wer das Kunstwerk und wer ich war. WILL HEINRICH

Obere Ostseite

Bis 22. Oktober. Gagosian, 821 Park Avenue, Manhattan; 212-796-1228, gagosian.com.

„Warum spielt Geld eine so große Rolle bei dem, was wir tun, bei dem, was wir sind, bei dem, was wir werden?“ Michel Piccoli jammert in der letzten Rolle von „Contempt“, dem kommerziellsten Film aus Jean-Luc Godards New-Wave-Ära. Er hält den Vortrag vor einem riesigen Panoramafenster mit Blick auf Capri – einem Fenster der Casa Malaparte, einem verblassten roten Kasten, der von einer Kalksteinklippe ins Tyrrhenische Meer ragt und vom italienischen Schriftsteller Curzio Malaparte entworfen und bewohnt wurde. Sowohl der Autor als auch der Filmregisseur verliehen diesem dramatischen Haus aus den 1940er-Jahren einen seltenen, anspruchsvollen Sexappeal; Jetzt können Sie sich zum richtigen Preis den Casa Malaparte-Look nach Hause holen.

Drei bei Gagosian angebotene Möbelstücke bestehen jeweils aus einer langen Walnussplatte, die von zwei dicken zylindrischen Beinen in verschiedenen Höhen und Materialien getragen wird: niedriger, geriffelter Carrara-Marmor für die Bank; mittelhohes Kiefernholz für den Esstisch; und hohes Vulkangestein für die Konsole. Es handelt sich um völlig neue Editionen der Möbel des Hauses, die von einem Malaparte-Nachkommen autorisiert wurden. Sie erscheinen vor riesigen, maßstabsgetreuen Fotos der Fenster von Casa Malaparte, die so beeindruckend sind, dass potenzielle Käufer ihre eigenen Bridgehampton-Ansichten im Vergleich dazu vielleicht für ziemlich kitschig halten könnten. Können Sie die Nähe zum literarischen Genie reproduzieren? Kann eine Tabelle auf die Anwesenheit von Brigitte Bardot hinweisen? Wie in der Verfilmung von „Die Odyssee“, die Piccolis Figur in „Contempt“ zu schreiben versucht, präsentieren die Spielpläne hier einen eher unausgegorenen Klassizismus – aber für einen kleinen Vorgeschmack auf Capri werden einige von uns eine ganze Menge opfern. JASON FARAGO

Brooklyn

Bis 23. Oktober. Brooklyn Botanic Garden, 990 Washington Avenue, Brooklyn; 718-623-7260; bbg.org.

Sie brauchen keine weiteren Gründe, um den Brooklyn Botanic Garden zu besuchen. Aber „For the Birds“ hat mit mehr als 30 skurrilen neuen Vogelhäuschen, die über das Gelände verstreut sind, jede Menge neue Ausreden für den Ausflug geschaffen. (Das Projekt umfasst unter anderem auch ein Album mit von Vogelgezwitscher inspirierter Musik.)

Die von Künstlern und Architekten in Auftrag gegebenen Vogelhäuschen decken ein breites Spektrum an visuellen Möglichkeiten ab. Sie sind so klein – und anscheinend für alles Größere als ein Kolibri-Baby unzugänglich – wie Mary Franks „Habitat“ aus Birkenrinde im Shakespeare-Garten, oder so groß und extravagant einladend wie Julie Peppitos 14 Fuß hoher Haufen Fundstücke und Beton. „Vereinigte Vögel von Amerika (E Pluribus Unum).“ Sie sind so klapprig und charmant wie eine Insel aus recycelten Mineralölkrügen, die Chen Chen und Kai Williams speziell für Blaureiher im Teich des Japanischen Gartens installiert haben, oder so schlank und bedrohlich wie der Hartholzturm für Krähen, die am Rand lauern von Aster Field. (Errichtet von einem Kollektiv namens Bureau Spectacular in Zusammenarbeit mit dem Architekten Kyle May, trägt dieser den Titel „A Flock Without a Murder“.)

Nicht jedes Vogelhaus im Garten ist gleichermaßen ansprechend oder auch nur gut gebaut. Aber in gewisser Weise spielt das keine Rolle, da der Schnitzeljagd-Aspekt der Show so entzückend ist. Und überhaupt: Das eigentliche Publikum des Projekts – sogar seine eigentliche Kunst – besteht in der gemischten Schar geflügelter Passanten, die es seit jeher anzieht. WILL HEINRICH

Uptown

Bis 2. Oktober. Wallach Art Gallery, Lenfest Center for the Arts, Columbia University, 615 West 129th Street, Manhattan; 1-212-853-1623; wallach.columbia.edu.

„Dead Lecturer/‌Distant ‌‌Relative: Notes from the Woodshed, 1950-1980“ ist unter anderem eine Ausstellung über Rasse und Abstraktion mit Werken von mehr als 50 asiatisch-amerikanischen und afroamerikanischen Künstlern und Dichtern. Der Titel ist eine Mischung aus Verweisen auf Texte von oder über den Dichter Amiri Baraka und die Künstler Theresa Hak Kyung Cha und Jack Whitten. Aber die Kunst ist eine zutiefst erfreuliche Reihe von Stücken, die sowohl vertraut als auch überraschend sind, von den intellektuellen Textgemälden von Arakawa bis zum dramatischen Steinzeug von Win Ng.

Alle Künstler der Ausstellung, ob berühmt oder unbeachtet, mussten sich mit einer Kunstwelt auseinandersetzen, die Farbkünstler für identitätsorientierte Arbeiten brauchte – und größtenteils immer noch will. Wenn Sie dies im Hinterkopf behalten, wenn Sie die einnehmenden Bronzen von John Pai oder die kühlen, fast monochromen Acrylfarben von Leo Valledor betrachten, erhält ihre Abstraktion eine besondere Art von Knistern. Sie können in ihrer Weigerung, transparenter politisch zu sein, Trotz erkennen, oder Sie können darüber nachdenken, was für eine Belastung es ist, alles, was Sie tun, durch eine rassistische und politische Linse lesen zu sehen.

Letztendlich ist Abstraktion jedoch nicht weniger politisch als alles andere, eine Tatsache, die Howardena Pindells Video „Free, White and 21“ aus dem Jahr 1980 unterstreicht. „Weißt du“, sagt Pindell in frecher Miene zu sich selbst, „ich höre deine Erfahrungen und denke, nun ja … es muss in einer Weise in deiner Kunst verankert sein, die wir für gültig halten.“ Neben dem Video ist ein üppiges buttergelbes Gemälde von Beauford Delaney zu sehen. Die einzige andere Farbe ist seine Unterschrift in leuchtendem Notrot. WILL HEINRICH

Brooklyn

Bis 8. Oktober. 15 Orient Gallery, 12 Jefferson Street, Brooklyn. 303-803-4347, 15orient.com.

Die schöne Eleganz der Collagen von Thomas Eggerer mag zunächst täuschen. Kräftige Farben und ansprechende Formen in diesem Medium könnten sich leicht wie eine jahrhundertealte Neuauflage von Kurt Schwitters oder dem Konstruktivismus anfühlen, aber die Arbeiten in „Selected Collages (2002 bis 2022)“ konzentrieren sich auf die letzten Tage des letzten Jahrtausends, insbesondere die 1980er Jahre . Der in Deutschland geborene und ausgebildete Künstler aus Brooklyn, der vor allem für seine Gemälde bekannt ist, bricht Klischees des Americana auf und lässt die Geister herausschlüpfen.

„Floorgames“ (2018) zeigt die ausgestreckten Beine von Fußballspielern in Stollenschuhen und gepolsterten Hosen. In „Turn Around“ (2008) zeigen drei ausgeschnittene Rechtecke jeweils die schwarzen Minirock-Oberkörper von Cheerleadern. „Chain“ (2021) schafft ein Netzwerk aus Graustufenbildern, darunter Fotografien von Silberketten, neben Anzeigen von United Colors of Benetton mit Models und Flaggen, denen Schnappschüsse von Straßendemonstrationen und Protesten gegenübergestellt werden. Das Werk ist in einer Tischvitrine untergebracht und umfasst eine Konstellation aus schwarz-weißen Kaffeedeckeln für dimensionales Flair. Eines von drei Bildern von fitten jungen Männern ohne Hemd in „Untitled“ (2009) zeigt im Hintergrund eine Flagge der Konföderierten.

Die Ausstellung, ein Röntgenbild einer Epoche in der amerikanischen Geschichte, hat eine der Antworten aus den Anhörungen von Richter Brett M. Kavanaugh zur Konfirmation über seine High-School-Zeit aus dem Gedächtnis erweckt: Sport treiben, Gewichte heben, Basketball spielen, Bier mit Freunden trinken und reden über Fußball und Mädchen. Eine Erinnerung daran, dass viele der heutigen Machthaber ein Produkt derselben 1980er Jahre sind. JOHN VINCLER

TriBeCa

Bis 15. Oktober. Mother Gallery, 368 Broadway, Manhattan; 845-236-6039, mothergallery.art.

Nicht viele Galerieausstellungen sehen so perfekt aus wie diese. Unter dem Titel „Wild Chambers“ präsentiert es fünf keramische Wandreliefs von Julia Kunin, die sich auf leicht rissige, manchmal barocke Formen spezialisiert hat, die durch den Glanz und die vielfältigen Farben von Glanzglasuren belebt werden, im Gespräch mit fünf reliefartigen Gemälden von Yevgeniya Baras, die baut Linien und Formen zu etwas erhabenen, visionären Talismane. Die Kombination passt hervorragend in den bescheidenen TriBeCa-Außenposten der Mother Gallery mit einem Raum, dessen Hauptsitz in Beacon, NY liegt

Beide in New York lebenden Künstler nutzen in ihren Arbeiten die unauflösbare Spannung zwischen dem Abstrakten und Gegenständlichen als Hauptkraftquelle. Kunins unterteilte Oberflächen geben Einblicke in extrudierte Augen, Münder und Brüste, während Ausbrüche eingeschnittener Zeichnungen eine zweite Ebene des Bewusstseins hinzufügen. Ihre Wirkung ist sowohl urkomisch als auch ursprünglich und erinnert an Picassos „Weinende Frau“, ohne die Tränen, sowie an Adolph Gottliebs geteilte Kompositionen, denen eine matriarchalische Atmosphäre verliehen wird. Diese Stücke stammen aus den Jahren 2015–16 und gehören zu Kunins besten Stücken.

Baras verwendet dicke Farbe, kleine Holzstücke und Leinwandcollagen, um Oberflächen, Formen und Pinselstrichen ein eigenes Leben zu verleihen, während er gleichzeitig an die Gemälde von Paul Klee, Forrest Bess und Elizabeth Murray erinnert. Baras‘ größtes Gemälde (wie die anderen ohne Titel) könnte ein gewickeltes Kind oder ein ausbrechender Vulkan sein. Aber was am meisten zählt, ist die Stakkato-Energie ihrer grünen oder schwarzen Balken und Linien vor den blasseren, aufgewühlten Feldern aus Lavendel, Blau und Braun. Wie Kunin verleiht Baras den physischen und formalen Aspekten ihrer Kunst eine ungewöhnliche emotionale Anziehungskraft. ROBERTA SMITH

UNTERE OSTSEITE

Bis 15. Oktober: François Ghebaly, 391 Grand Street, Manhattan; 646-559-9400, ghebaly.com.

Rindon Johnsons Show „Cuvier“ bei François Ghebaly probiert die Grenzen des Interspezies-Smalltalks aus. Intensiv formale Arbeiten aus Buntglas, Rindsleder und Software bieten verschiedene Arten von Wissen – visuell und akustisch, haptisch und intuitiv –, die auf eine grundlegende Unerkennbarkeit stoßen. Eine hohe vertikale Platte aus gebleichtem, gespanntem Leder erinnert beispielsweise an Johnsons frühere Arbeiten aus Häuten, die mit Chemikalien behandelt und den Elementen ausgesetzt waren. In der neuen Arbeit erinnern die aufgehellten Teile an Bergrücken und Täler, die bis zum Meer reichen. Oder vielleicht sehe ich eine Küste, weil ich von den Walen weiß.

Johnsons Show ist insbesondere eine Hommage an die Cuvier-Schnabelwale. Und um das zu wissen, müssen Sie etwas lesen – eine Google-Suche nach dem Titel der Sendung, eine Pressemitteilung, eine Rezension – bevor Sie gehen. So: Georges Cuvier, ein französischer Naturforscher, stellte das Artensterben fest. Es wurde angenommen, dass die Schnabelwale, die seinen Namen tragen, verschwunden waren, bis lebende Exemplare an die Küste gespült wurden; Heute sind sie für Massenstrandungen bekannt. In der Show selbst lässt sich kaum erkennen, dass die leuchtend rauchblauen Scheiben in einem Buntglasstück einen Tiefseegraben darstellen, in dem militärische Tests zu einer der bislang größten Strandungen von Cuvier führten. Ein mit Jacqueline Kiyomi Gork entwickeltes Videospiel lässt angeblich zwei Spieler sich aus der Perspektive der Wale verschwören, um Tintenfische zu jagen. Von mir aus saß ich in einem Gaming-Stuhl und betätigte Tasten und Joysticks, während zwei verschwommene Grisaille-Bildschirme piepten und sich rätselhaft bewegten. Es ist, als würde man den Walen das Wasser erklären. TRAVIS DIEHL

Untere Ostseite

Bis 15. Oktober. Maxwell Graham/Essex Street, 55 Hester Street; 917-675-6681, essexstreet.biz.

In der zeitgenössischen Kunst geht es in der Regel nicht darum, die Schwierigkeiten der Elternschaft zu thematisieren. Der seltene Künstler, der es wagt, das Wasser zu trüben – über die typischen Vorstellungen von elterlichem Glück hinauszuschauen – konzentriert sich oft auf das Chaos und den körperlichen Blutverlust der Mutterschaft. (Da fallen mir die schmutzigen Windeln ein, die Mary Kelly in ihren feministischen Kunstwerken verwendet hat, oder neuerdings Heji Shins gruselig aussehende Fotos von geborenen Babys.)

In „Balances“, einer provokanten, konzeptlastigen Show der Künstlerin Ghislaine Leung, die sich gerade in ihrer Karriere befindet, wird Elternschaft als etwas behandelt, das diamantene Präzision erfordert. Optisch schlicht gehalten, besteht die Show größtenteils aus Fundstücken: einem Babyphone, Kinderschutzgittern, einem beruhigenden Wasserbrunnen. Die Show bietet auch eine absichtlich wütende Wendung. Leungs Objekte werden donnerstags und freitags nur von 9 bis 16 Uhr ausgestellt – die gleichen Zeitblöcke, in denen die Künstlerin in ihrem Atelier arbeiten kann, ohne von den Anforderungen der Kinderbetreuung belastet zu werden. Außerhalb dieser Zeiten finden Besucher die Galerie geöffnet, aber leer vor.

An einer Wand zeigt „Hours“, ein abstrakter Schwarz-Weiß-Kalender, der die Zeit des Künstlers im Atelier markiert, Parallelen zwischen den unerbittlichen Rhythmen der Elternschaft und der unnachgiebigen Strenge des Minimalismus. „Balancen“ wird sicherlich Pflegekräfte ansprechen, die viele Rollen unter einen Hut bringen müssen. Aber Leungs schwelende Frustration wird auch bei jedem Anklang finden, der sich von den Arbeitsplatzstandards besiegt fühlt, die noch anhielten, selbst als die Pandemie sie unhaltbar machte. Diese Show widerspricht den Erwartungen, dass wir als gute Mitarbeiter die Belastungen und Stressfaktoren des Lebens vor der Öffentlichkeit verbergen müssen, auch wenn sie uns in eine unmögliche Zwickmühle bringen. DAWN CHAN

Untere Ostseite

Bis 16. Oktober. Reena Spaulings, 165 East Broadway; 212-477-5006, reenaspaulings.com.

Die europäische Malerei war historisch mit großen Aufgaben betraut: Zeigen Sie, dass Gott die Menschheit erschafft; stellen eine religiöse Vision, ein Märtyrertum oder eine politische Revolution dar. Moderne Künstler haben die sogenannte „Last der Repräsentation“ durch die Übernahme der Abstraktion weitgehend abgeschüttelt, doch die Werbung trägt diese Verantwortung immer noch, wie die Künstlerin Jutta Koether in ihrer Ausstellung „eVERyTHinG Will ChaNGe“ bei Reena Spaulings zeigt.

In Anlehnung an Anzeigen in der Financial Times verdeutlichen die Gemälde hier die bombastischen und pseudo-erhabenen Botschaften, die sich an wohlhabende Kunden von Yachten, Privatjets oder Europas neuem Hochgeschwindigkeitszug ICE richten. Dazu gehören Texte, die aus diesen Anzeigen stammen, wie zum Beispiel „The World“ (2022), in dem es heißt: „Wenn sie dich fragen, woher du kommst. Die Welt.“ Andere Werke enthalten Plattitüden wie „Träume, bis es deine Realität ist.“ Im Gegensatz zu Hochglanz-Printanzeigen malt Koether jedoch in einer nervösen Rosa-Rot-Palette und einer gekritzelten Post-Punk-Sprache, die die floride Figuration von Florine Stettheimer mit den muskulösen modernen Stilelementen von Cy Twombly vermischt.

Die Show hat auch eine spöttische Qualität – eine modifizierte Version dessen, was man früher „Kritik“ nannte. Schließlich siegt in den meisten Teilen der Welt die obere Oberschicht (daher der jüngste starke Anstieg der Gewerkschaftsbewegungen) und die Malerei landet meist in ihren Händen. Das erste Gemälde in einer Reihe winziger Leinwände hier trägt den Satz „100 % Malerei“ (was aus dem Deutschen „100 % Malerei“ bedeutet), als wollte er sagen: Ja, lieber Betrachter, Sie besitzen möglicherweise eine Yacht oder einen Privatjet , aber ich kontrolliere immer noch die Produktionsmittel für die Malerei, das ultimative Luxusprodukt. MARTHA SCHWENDENER

Holland Cotter, Jason Farago und Roberta Smith sind Personalkritiker.

Dawn Chan, Aruna D'Souza, Travis Diehl, Yinka Elujoba, Blake Gopnik, Will Heinrich, Arthur Lubow, Max Lakin, Siddhartha Mitter, Martha Schwendener, Jillian Steinhauer und John Vincler sind Kritiker.

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